Kain erschlägt Abel

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Objektbezeichnung:: Kain erschlägt Abel

Name des Standorts:: Kunstsammlung der Universität

Inventarnummer:: H 316r

Sammlung:: MD_UNIGOE_DC_TITLE:; MD_UNIGOE_DC_TITLE:

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Description

Beschreibung:: Beschreibung:
Benedetto Luti (Florenz 1666 – 1724 Rom)
Kain erschlägt Abel, um 1692–1694
Rötel, mit Resten von Weißhöhung, 408 x 274 mm
Inv. Nr. H 316 recto (verso: später entstandener Abklatsch einer Zeichnung von unbekannter Hand, die Kühe auf einer Weide zeigt)
Provenienz: 1770 Sammlung J. F. von Uffenbach (1687–1769), Frankfurt a.M.
Literatur: Fiorillo, fol. 5 recto, Nr. 2 – Auss. Kat. Duisburg 1965, Kat. 31 (Hans Wille) – Ausst. Kiel/Marburg/Göttingen 1966, Kat. 32 (Hans Wille) – Bowron 1979, S. 286 – Ausst. Kat. Göttingen 2000, S. 204, Kat. 79 (Meike Rothermund) – Maffeis 2012, S. 227, Kat. 79.

Dramatisch bringt Benedetto Luti den ‚ersten Mord‘ mit dem Rötel auf das Papier. Nach
Gen 4, 3–17 hatte der Ackerbauer Kain seinen Bruder Abel, den Schäfer, hinterhältig erschlagen, da dieser durch sein Opfer der Erstlinge seiner Herde Gott mehr gefallen hatte als Kain durch sein Opfer von Feldfrüchten. Nur Abel sah der Herr gnädig an, Kain jedoch nicht. Von der Sünde verführt, vor welcher der Herr ihn gewarnt hatte, erschlägt er kaltblütig seinen Bruder. Die Negativität der Figur Kains tritt auf Lutis Zeichnung deutlich hervor: Mit herkulischer Kraft schlägt er mit einer hölzernen Keule auf den Bruder ein, der im Sterben mit seinem zart wirkenden Antlitz das Bild einer schönen Leiche abgibt. Dagegen verbirgt Luti kunstvoll den Affekt des Mörders, dessen Gesicht durch den erhobenen Oberarm verdeckt wird. Lutis grandiose Zeichnung zeigt die biblische Urszene des Verbrechens, den ersten Brudermord und zugleich den erstmaligen Eintritt des Todes in die Menschheitsgeschichte. Er situiert das Geschehen in einer Landschaft mit lockerem Baumbestand. Hinter den Protagonisten sind die rauchenden Opferaltäre als Ursache des Konfliktes nur noch zu erahnen. Der Fokus des Zeichners liegt jedoch nicht auf den landschaftlichen Parerga, sondern deutlich auf der virtuosen Darstellung des männlichen Körpers, die auf ein intensives Aktstudium schließen lässt. Die Nutzung des Rötels als Zeicheninstrument kommt der Darstellung besonders entgegen. Mit dem weichen Kreidestift lassen sich die an- und abschwellenden Partien der muskulösen Körper besonders gut modellieren, und diese Technik wurde auch im akademischen Aktzeichnen bevorzugt angewandt. Luti setzt dazu effektvolle Kontraste: Der angespannten Bewegung des Erhebens der Keule durch Kain antwortet die nach links aus dem Bild fallende Haltung des am Boden liegenden Abel, mit der Luti eine komplizierte Verkürzung (scorcio) ins Bild setzt, wie sie schon seit dem Cristo in Scurto von Andrea Mantegna (1431–1506) als extreme Schwierigkeit der anatomisch korrekten Körperdarstellung galt. Die unversehrte Schönheit von Abels Körper gehört in der Frühen Neuzeit gewissermaßen zur Ikonographie der Szene und wird hier durch eine besonders gekonnt verkürzte Kunstfigur noch zusätzlich betont.
Lutis erster Biograph, der römische Kunsthistoriograph Lione Pascoli (1674–1744), lobt Meisterschaft und Geschmack seines auf Perfektion abzielenden Personalstils: „Aveva egli fatta una maniera tenera, e delicata, di vago, e gentil colorito con perfetto disegno, e con armoniosa composizione così bene aggiustata al suo squisito gusto (…).“ Benedetto Luti kam 1691 aus Florenz nach Rom und stieg dort zu einem der führenden Maler auf; er wurde 1694 Mitglied der Accademia di San Luca und tat sich in Rom auch als Kunsthändler und Zeichenlehrer hervor. Virtuos beherrschte er die Pastellmalerei und bevorzugte bei den Zeichentechniken die ‚weichen‘ Materialien wie Rötel, schwarze Kreide und Pinsel. In Rom führte er ebenso Altargemälde wie Galeriebilder biblischer und mythologischer Thematik aus; zudem war Luti in Freskenprojekte wie in der Galleria Colonna involviert, wo er die Apotheose von Papst Martin V. malte. Protegiert von Cosimo III. de‘ Medici (1642–1723), verkehrte Luti in Rom in den intellektuellen Kreisen um den kunstsinnigen Kardinal Pietro Ottoboni (1667–1740).
Das Göttinger Blatt ist als eine effektvoll ausgeführte bildmäßige Zeichnung zu beschreiben, die als Präsentationsstück des eigenen Könnens ihren Zweck erfüllt haben könnte. Dennoch lässt sich aus dem historischen Kontext folgern, dass auch sie Teil eines Werkprozesses gewesen sein könnte und ein Ölgemälde vorbereiten sollte. Edgar Peters Bowron stellte 1979 die These auf, dass das Göttinger Blatt in Zusammenhang mit einem Gemälde steht, das sich im römischen Besitz des Komponisten Arcangelo Correlli (1653–1713) befand und von Pascoli erwähnt wird: „Ebbene una assai bella opera, MT Arcangelo Corelli, che rappresentava Caino in atto di percuotere Abele“. Da das Gemälde aus Corellis Sammlung bisher nicht bekannt geworden ist, ist der Status der Göttinger Zeichnung als Entwurf oder modello zu diesem nicht abschließend zu klären. Eine ähnliche Konstellation offenbart aber eine Zeichnung Lutis im Besitz der Rhode Island School of Design in Providence, die in Thematik und technischer Umsetzung mit dem Göttinger Blatt in engem Zusammenhang steht. Die ebenfalls hochformatige Zeichnung mit ähnlichen Abmessungen stellt Gottvater dar, der in Begleitung von Engeln den Brudermörder Kain nach seiner Untat verflucht. Das Blatt ist ebenfalls in Rötel ausgeführt und stellt den zeitlich auf den Brudermord folgenden Moment dar, so dass es gewissermaßen als ein Pendant zu der Göttinger Zeichnung gedient haben könnte. Die Figur des Erschlagenen hat Luti auf dem Blatt in Providence nahezu unverändert übernommen, so dass ein beide Blätter verknüpfender Handlungsablauf evident wird. Zeigt die Göttinger Zeichnung das Verbrechen in seiner ungeschönten Negativität, so thematisiert das Blatt in Providence die gerechte Strafe durch göttliches Eingreifen und ewige Verfluchung. Bemerkenswert ist, dass sich in Kedleston Hall in Derbyshire das zugehörige großformatige Ölgemälde Die Verfluchung Kains erhalten hat. Das 1692 in Rom entstandene Gemälde hatte Luti an seinen Gönner in Florenz, Giovanni Niccolò Berzighelli (1654–1705), geschickt, um eine Probe seines Könnens zu geben; es gelangte im 18. Jahrhundert von dort aus nach England. Das Gemälde und die zugehörige Rötelzeichnung geben auch einen Hinweis auf die Datierung des Göttinger Blattes, das zeitlich in unmittelbarem Zusammenhang entstanden sein dürfte. Die bisherige Rekonstruktion der historischen Entstehungsumstände widerspricht der naheliegenden Annahme, dass die beiden Zeichnungen möglicherweise Pendantgemälde für einen unbekannten profanen Ausstattungskontext vorbereiten sollten. Ikonographisch und zeichnerisch sind sie allerdings auf enge Weise miteinander verbunden.

Beschriftung / Aufdruck:: MD_UNIGOE_BESCHRIFTUNG_AUFDRUCK_ART: :
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Maße / Umfang:: Breite: 274 mm; Höhe: 408 mm

Material:: Papier

Technik:: Zeichnung > Weißhöhung; Zeichnung > Rötel; Zeichnung > Pinsel

Personen / Institutionen:: MD_UNIGOE_PERSONEN_INSTITUTIONEN_TEXT:; MD_UNIGOE_PERSONEN_INSTITUTIONEN_TEXT:

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Datierung:: ca. 1666 - ca. 1724 (Lebensdaten des Zeichners)

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